在御宅族系文化的底層，潛藏著一股復(fù)雜的欲望，就是利用美國(guó)生產(chǎn)的原料，重新塑造戰(zhàn)敗后曾失去的美好日本。

面對(duì)穿著國(guó)中制服念著占星術(shù)、拿著魔法棒的巫女，能否認(rèn)同這種在某個(gè)層面上亂七八糟的醜惡想像力。如果可以認(rèn)定這種混和的想像力是“日本味道”，就能包容御宅族系的作品，如果不能，便會(huì)覺(jué)得御宅族系作品讓人難以忍受。

御宅族系文化對(duì)于日本的執(zhí)著，並不是成立在傳統(tǒng)上面，而是成立于傳統(tǒng)被消滅以后。換句話(huà)說(shuō)，御宅族系文化存在的背后，是叫做戰(zhàn)敗的心靈外傷，隱藏著日本人決定性地失去了傳統(tǒng)自我認(rèn)同的殘酷事實(shí)。

【資料圖】

“御宅族”一詞雖是在一九八九年被認(rèn)知，但被意識(shí)到是一個(gè)集體，以及上述那種擬日本的想像力開(kāi)始受到廣泛支持，則是七〇年代到八〇年代之間的事。這與在日本被稱(chēng)之為“后現(xiàn)代主義”的思潮開(kāi)始流行的時(shí)期幾乎一致。

日本原來(lái)就沒(méi)有完全的現(xiàn)代化。這曾經(jīng)被視為缺點(diǎn)，但當(dāng)如今的世界史已由現(xiàn)代轉(zhuǎn)換為后現(xiàn)代的階段，缺點(diǎn)反而逐漸成了優(yōu)點(diǎn)。因?yàn)樵颈銢](méi)有完全現(xiàn)代化的國(guó)家，特別容易接受后現(xiàn)代化。

八〇年代中期的日本，與受到越戰(zhàn)影響而陷入長(zhǎng)期混亂的美國(guó)是強(qiáng)烈對(duì)比，不知不覺(jué)已經(jīng)登上了世界經(jīng)濟(jì)的頂點(diǎn)，並且站在通往泡沫經(jīng)濟(jì)之前極為短暫的繁榮的入口。

御宅族們所執(zhí)著的日本印象雖然只是美國(guó)產(chǎn)的仿冒品，但像上述那樣的氛圍，卻正是讓人們忘記了那個(gè)起源的原因。

對(duì)于御宅族系文化抱持過(guò)度的敵意與過(guò)度的贊賞，都是由此衍生的。結(jié)果在兩者的背后，是我們的文化對(duì)于戰(zhàn)后受到美國(guó)化與消費(fèi)社會(huì)化的影響，產(chǎn)生了對(duì)本質(zhì)上的改變所抱持的強(qiáng)烈不安。如今我們手中握有的，只剩下“用產(chǎn)自美國(guó)的原料所創(chuàng)造的擬日本”。我們只能經(jīng)由連鎖家庭餐廳、便利商店與愛(ài)情賓館來(lái)想像日本的城市風(fēng)景，並且長(zhǎng)時(shí)間以這種貧乏為前提發(fā)揮扭曲的想像力。如果無(wú)法接受這個(gè)條件，便會(huì)覺(jué)得御宅族很討厭，反過(guò)來(lái)說(shuō)如果過(guò)度認(rèn)同這個(gè)條件，就會(huì)成為御宅族，日本的次文化便是如上述結(jié)構(gòu)那樣在運(yùn)作的。

日本的江戶(hù)時(shí)代經(jīng)常被表面化成為一個(gè)在歷史中停步、自閉且相當(dāng)自命清高的年代。高度經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)以后的日本，正如同“昭和元祿”表現(xiàn)出來(lái)的那樣，喜愛(ài)自己的社會(huì)而模仿了江戶(hù)時(shí)代。八〇年代很自戀的日本，若是想要忘了戰(zhàn)敗與美國(guó)的影響，回到江戶(hù)時(shí)代的狀態(tài)是最容易的。

《機(jī)械女神J》所描繪的日本，正是后現(xiàn)代主義者（御宅族）對(duì)江戶(hù)的想像力的一種奇妙體現(xiàn)。混和了超現(xiàn)代科技與前現(xiàn)代生活習(xí)慣所設(shè)定的光景，完全脫離現(xiàn)實(shí)。

以下兩點(diǎn)，早已被指出是御宅族系文化在后現(xiàn)代的特征。

一個(gè)是“二次創(chuàng)作”的存在。這個(gè)特征之所以被認(rèn)為具有后現(xiàn)代的特質(zhì)，在于世人對(duì)于御宅族二次創(chuàng)作的高評(píng)價(jià)，與法國(guó)社學(xué)者尚·布希亞所預(yù)見(jiàn)的文化產(chǎn)業(yè)的未來(lái)極其相近。布希亞認(rèn)為后現(xiàn)代的社會(huì)，作品與商品、原創(chuàng)和復(fù)制之問(wèn)的區(qū)隔將日趨模糊，並預(yù)測(cè)介于兩者之間的中間型態(tài)，亦即是“擬像”將成為主宰。從御宅族將原著和戲仿（parody）視為同等價(jià)值進(jìn)行消費(fèi)的行為來(lái)判斷，的確能導(dǎo)出既非原創(chuàng)也不是復(fù)制品的戲仿層次才是主導(dǎo)。

無(wú)視于現(xiàn)實(shí)世界（這實(shí)際上是不可能的），一開(kāi)始就以先行作品的擬像來(lái)當(dāng)作原作，然后該擬像又經(jīng)由同人活動(dòng)再度擬像化與增殖，且不停被消費(fèi)。所謂御宅族系的作品，並非由現(xiàn)代的創(chuàng)作者獨(dú)力完成，而是像上述那樣透過(guò)無(wú)數(shù)戲仿與剽竊的連鎖之中而誕生。

還有一點(diǎn)，御宅族們的行動(dòng)特征——重視虛構(gòu)的態(tài)度。此態(tài)度不單指他們的興趣，還決定了御宅族的人際關(guān)系。御宅族的人際關(guān)系，和家族或職場(chǎng)那種社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，大多由動(dòng)畫(huà)或游戲等虛構(gòu)世界為核心的另一種原則來(lái)決定。

“御宅”為日文中的一種第二人稱(chēng)，御宅族即是因?yàn)橄矚g用“御宅”來(lái)彼此稱(chēng)呼，所以被冠上“御宅族”這個(gè)名稱(chēng)。

所謂“御宅族”的總稱(chēng)，是從一九七〇到八〇年代，御宅族們對(duì)彼此的稱(chēng)呼而誕生。評(píng)論家中島梓認(rèn)為這是種“溝通不健全癥候群”，從稱(chēng)呼上便已清楚顯現(xiàn)御宅族的本質(zhì)。她曾寫(xiě)道：“御宅，正如這個(gè)詞所表達(dá)的，這個(gè)關(guān)系不是個(gè)人的、而是以家為單位的關(guān)系，代表畫(huà)出勢(shì)力范圍宣示自我身在其中的主張?！敝袓u梓認(rèn)為，這股界定領(lǐng)土的需要，源自御宅族自國(guó)家與父親權(quán)威隕落后，還是不得不尋求可依歸的團(tuán)體所致。御宅族們“抱著大紙袋里裝滿(mǎn)堆積如山的書(shū)本、雜志、同人志和剪貼，就像只寄居蟹一樣無(wú)論到哪里都可以帶著移動(dòng)”，這代表他們?nèi)舨荒芙?jīng)常將“自我的殼”，亦即是對(duì)于團(tuán)體歸屬感的幻想帶在身邊，精神上便無(wú)法獲得安定?！坝濉边@樣的第二人稱(chēng)，具有對(duì)歸屬團(tuán)體幻想相互認(rèn)同的功能。

御宅族們之所以封閉在共同的興趣之中，是因?yàn)樯鐣?huì)價(jià)值規(guī)范的機(jī)能已無(wú)法順利運(yùn)作，被迫需要?jiǎng)?chuàng)造出另一套價(jià)值觀。

這項(xiàng)特征之所以稱(chēng)其符合后現(xiàn)代，在于單一龐大的社會(huì)規(guī)范失去了效用，而逐漸被無(wú)數(shù)林立的小規(guī)范所取代的過(guò)程中，正和法國(guó)哲學(xué)家李歐塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998）率先提出“大敘事的調(diào)零”相呼應(yīng)。從十八世紀(jì)末到二十世紀(jì)中期為止，現(xiàn)代國(guó)家為了讓成員凝聚為一而整備了各種系統(tǒng)，並以此為前提來(lái)進(jìn)行社會(huì)的運(yùn)作。舉例來(lái)說(shuō)，這些系統(tǒng)在思想上以人類(lèi)與理性的理念、在政治上以國(guó)民國(guó)家與革命的意識(shí)形態(tài)、在經(jīng)濟(jì)上以生產(chǎn)的優(yōu)先考量等各方面顯現(xiàn)來(lái)?！按髷⑹隆本褪沁@些系統(tǒng)的總稱(chēng)。

但是之于后現(xiàn)代，大敘事已經(jīng)破綻出，以致于社會(huì)的整合性急速衰退。在日本，這樣的衰退到了高度經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)期與“政治季節(jié)”的結(jié)束、石油危機(jī)與連合赤軍事件的七〇年代更為加速。御宅族的出現(xiàn)，是在這個(gè)時(shí)期。

無(wú)論是漫畫(huà)或玩具，不光只是商品本身被消費(fèi)，而是在這些商品背后，存有“大敘事”（這只是一種幻覺(jué)）或是秩序的部分，這些個(gè)別的商品才能擁有價(jià)值並被消費(fèi)。讓消費(fèi)者深信隨著重復(fù)這樣的消費(fèi)行動(dòng)，自己就能和“大敘事”更加靠近。不過(guò)因?yàn)橄到y(tǒng)（大敘事）本身並不能拿來(lái)賣(mài)，所以要取其中一個(gè)片段的情節(jié)，也就是一集的戲劇，或是一個(gè)“物品”來(lái)呈現(xiàn)，使消費(fèi)者愿意消費(fèi)。大塚英志將這個(gè)狀況稱(chēng)之為“故事消費(fèi)”。

注：比起“聯(lián)結(jié)大敘事”，我更看重消費(fèi)支持創(chuàng)作者的作用。比如購(gòu)買(mǎi)絕版周邊，對(duì)我來(lái)說(shuō)就毫無(wú)意義。

后現(xiàn)代的雙層構(gòu)造：作品中表層的擬像，以及設(shè)定里深層的數(shù)據(jù)庫(kù)。

到五〇年代為止，現(xiàn)代文化的理論相當(dāng)有力，整個(gè)世界都可用樹(shù)狀模型（與后現(xiàn)代的數(shù)據(jù)庫(kù)模型相對(duì)）來(lái)歸類(lèi)。

七〇年代以后，后現(xiàn)代主義的文化理論急速的增強(qiáng)。大敘事不再被生產(chǎn)，也不再受到渴望。這樣的變動(dòng)正好對(duì)這段時(shí)期的成人帶來(lái)很大的負(fù)擔(dān)。理由是僅管世界已經(jīng)朝著數(shù)據(jù)庫(kù)模式開(kāi)始運(yùn)作，他們卻被教育機(jī)構(gòu)與著作物灌輸了過(guò)時(shí)的樹(shù)狀圖模式（對(duì)大敘事的渴求）。結(jié)果這個(gè)矛盾強(qiáng)烈驅(qū)使了特定的世代，走向失落的大敘事所產(chǎn)生的捏造。這里雖無(wú)法詳細(xì)說(shuō)明，譬如七〇年代美國(guó)對(duì)于新科學(xué)與神秘主義的高度關(guān)注；以及全球引發(fā)的激烈學(xué)潮，均可被視為其中的一種結(jié)果。日本御宅族系文化的抬頭，當(dāng)然也擁有相同的社會(huì)背景。對(duì)當(dāng)時(shí)第一代的御宅族而言，動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)的知識(shí)與同人活動(dòng)，扮演了相當(dāng)接近左派運(yùn)動(dòng)之于全共斗世代的角色。

在后現(xiàn)代阻界中孕育的新世代，打從開(kāi)始便將世界認(rèn)知為數(shù)據(jù)庫(kù)，不認(rèn)為有看穿整體世界的必要。需要靠虛構(gòu)來(lái)填補(bǔ)消失的大敘事的世代，和沒(méi)有感到這種需求而消費(fèi)著虛構(gòu)的世代之間，即使同樣是御宅族系文化，在表現(xiàn)與消費(fèi)型態(tài)上必定會(huì)出現(xiàn)很大的變化。

一般來(lái)說(shuō)九〇年代的御宅族和八〇年代比較起來(lái)，雖然執(zhí)著于作品世界里的資訊，但對(duì)其傳遞的訊息或意義卻毫不關(guān)心。反過(guò)來(lái)說(shuō)九〇年代的御宅族，可以單獨(dú)就與原著故事無(wú)關(guān)的片段、圖畫(huà)或設(shè)定進(jìn)行消費(fèi)，消費(fèi)者隨自己喜好強(qiáng)化對(duì)那些片段的情感投射，類(lèi)似這樣的消費(fèi)行動(dòng)已經(jīng)抬頭。這種新型消費(fèi)行動(dòng)，御宅族們自己稱(chēng)之為“人物萌”。

像高達(dá)世界那樣的大敘事（虛構(gòu)），不再被幻想和渴望。眾所皆知，《高達(dá)》迷對(duì)于“宇宙世紀(jì)”年表的整合性與機(jī)械構(gòu)造的寫(xiě)實(shí)有著異常執(zhí)著。相對(duì)于此，大多數(shù)的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》迷，或?qū)χ鹘堑脑O(shè)定產(chǎn)生情感投射，或描繪女主角的情色圖畫(huà)，或?yàn)榱酥谱骶薮髾C(jī)器人的模型，而去需求許多設(shè)定上的細(xì)節(jié)。他們?cè)谶@個(gè)范圍內(nèi)雖然展現(xiàn)了偏執(zhí)的關(guān)心，卻很少更進(jìn)一步沉迷于作品的世界。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的導(dǎo)演庵野秀明與富野由悠季不同，從一開(kāi)始便預(yù)測(cè)到會(huì)在同人志即賣(mài)會(huì)中出現(xiàn)二次創(chuàng)作，甚至在原作里大最置入了像是獎(jiǎng)勵(lì)二次創(chuàng)作生產(chǎn)的安排。例如在電視系列的最后一集，插入了個(gè)性完全不同的綾波麗，生活在時(shí)空背景完全不同的新世紀(jì)福音戰(zhàn)士世界。

大部分的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》消費(fèi)者，就算將完成的動(dòng)畫(huà)當(dāng)成作品鑒賞（固有模式的消費(fèi)），也不會(huì)像《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》一樣，去消費(fèi)隱藏在其后的世界觀（故事消費(fèi)）。打從開(kāi)始，只有資訊情報(bào)（非故事）是他們想要的。

注：在我的理解中，“資訊情報(bào)”即設(shè)定中孤立的元素，比如人物外貌。但必須強(qiáng)調(diào)的是，整體的設(shè)定與故事是不能切割的，正是試圖基于孤立的設(shè)定來(lái)隨意編造故事的做法，制造了大量的垃圾故事。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的原創(chuàng)電視版，並非是大敘事，它的功能或許只能稱(chēng)得上是接近數(shù)據(jù)庫(kù)的入口而已。但是，自《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》以后，這幾年御宅族系的文化，事實(shí)上連此必要性也正快速的放棄中。

最重要的是跨媒體制作（media mix）的抬頭。例如：動(dòng)畫(huà)的企劃在不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)用到游戲軟件，在軟件完成前早已透過(guò)廣播劇或是宣傳活動(dòng)獲得廣大支持，在此階段相關(guān)商品開(kāi)始流通販?zhǔn)邸Ｓ只蛘呤欠聪虻匾蛴螒蜍浖蚪粨Q卡片（trading card）成功的商品化后，同人合輯本（經(jīng)原作者同意的二次創(chuàng)作集）、小說(shuō)相繼出版，又或被改編為動(dòng)畫(huà)以及漫畫(huà)，像這樣復(fù)雜的路徑層層交錯(cuò)重疊。在此情況下，哪個(gè)作品才是原作又或者原作者是誰(shuí)變得曖昧不明，消費(fèi)者幾乎也對(duì)此毫不在意。如此一來(lái)，連把原創(chuàng)視為設(shè)定或世界觀入口的想法，恐怕都變得很不恰當(dāng)。

注：對(duì)跨媒體企劃的批評(píng)零零散散有些up主談過(guò)了，我之前給《突擊莉莉》寫(xiě)的系列評(píng)論中也提到了系列人偶過(guò)多導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)角色展現(xiàn)不充分的問(wèn)題。

《Di Gi Charat》另一項(xiàng)有趣之處在于，為了彌補(bǔ)角色背后的故事性及訊息不足，這也使得人物萌的技巧相當(dāng)發(fā)達(dá)，甚至到了太過(guò)度的地步。如筆者上述所言，數(shù)碼子這個(gè)角色獲得廣大支持，但很難因此說(shuō)她具有個(gè)性或是魅力。

在御宅族系文化里所流通的“角色”，與其說(shuō)是作家的特質(zhì)所創(chuàng)造出的固有設(shè)計(jì)，倒不如說(shuō)是將事先登錄的要素加以組合，依據(jù)每個(gè)作品的銷(xiāo)售策略所生成的輸出結(jié)果。實(shí)際上，這樣的狀況御宅族們自己也都心知肚明。

萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)化在一九九〇年代急速進(jìn)行?！懊取边@個(gè)字出現(xiàn)在八〇年代末期，意指對(duì)漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、電子游戲等的主角或偶像所產(chǎn)生的虛構(gòu)欲望。迷戀特定人物的御宅族們集中購(gòu)買(mǎi)該人物的相關(guān)商品，就制作者角度看來(lái)，比起靠著作品的質(zhì)，能不能透過(guò)人物的設(shè)定或圖像喚起讀者內(nèi)心的萌欲望，便成為掌握企劃成敗的關(guān)鍵。這種傾向可以往前追溯到七〇年代，但其重要性是在九〇年代的跨媒體制作潮流中有了決定性的增加。

綾波麗的出現(xiàn)的確帶給很多作家影響，但更準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)應(yīng)該是支撐御宅族系文化的萌要素規(guī)則出現(xiàn)了改變。結(jié)果就造成了，對(duì)《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》無(wú)意識(shí)的作家，只因采用了新登錄的萌要素（沉默、藍(lán)色頭發(fā)、白色肌膚、神秘的能力等）。

日本的御宅族們，在七〇年代失去了大敘事，在八〇年代迎向了對(duì)失去的大敘事進(jìn)行捏造的階段（故事消費(fèi)），緊接著在九〇年代連捏造的必要性都放棄了，迎接單純渴望數(shù)據(jù)庫(kù)的階段（數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)）。

不單呆毛、無(wú)口，其他設(shè)定乃至推進(jìn)情節(jié)的方式都可以成為萌要素。

擬像的增生常被視為是原創(chuàng)和復(fù)制之間的區(qū)隔日趨模糊，因而產(chǎn)生的無(wú)秩序現(xiàn)象。在這個(gè)時(shí)候，首先被引用的是德國(guó)批評(píng)家班雅明（Walter Benjamin）在六〇年以前所寫(xiě)的短篇論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。所謂特定作品中的原創(chuàng)精神（稱(chēng)之為“靈光”（aura）），是孕育出此作品存在的“儀式”的“一次性”的根源，復(fù)制技術(shù)讓這樣的感覺(jué)失效，這是班雅明最有名的主張，而該主張成為日后擬像論的根基。

在這些擬像下，有了能選擇好的擬像和壞的擬像的裝置，也就是數(shù)據(jù)庫(kù)，用于控制二次創(chuàng)作的流程?！毒c波育成計(jì)劃》和《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》必須適當(dāng)?shù)墓灿惺澜缬^，《Di Gi Charat》的設(shè)計(jì)也必須在某種程度上符合一九九〇年代后半的萌要素。

在御宅系文化中，原作和二次創(chuàng)作都篇為是擬像，兩者間不存在原理的優(yōu)劣。

齊藤環(huán)在《戰(zhàn)斗美少女的精神分析》中指出，御宅族的*是“徹底而空虛的存在”，朝著“被*同一化的少女”，並將這種少女形象稱(chēng)之為“戰(zhàn)斗美少女”……基本上和現(xiàn)實(shí)中的女性毫無(wú)關(guān)系，是御宅族對(duì)自己本身的*的執(zhí)著之投射。亦即那是在自戀情結(jié)的投射下所創(chuàng)造的迷戀。

按照黑格爾的說(shuō)法（更正確來(lái)說(shuō)是由科耶夫所解讀的黑格爾說(shuō)法），“Homosapiens”（人類(lèi)的學(xué)名）本身並不具有人性。人類(lèi)為了要有人性，就一定要有否定周遭環(huán)境的行動(dòng)。

而這些煽情悲慘故事里，不外乎是將“不治之癥”、“前世的宿命”、“沒(méi)有朋友的孤單女孩”等這些萌要素加以組合，是非常類(lèi)型又抽象的故事。故事的舞臺(tái)在哪里？主角得的是什么病？故事里的前世是哪個(gè)時(shí)代？這些重點(diǎn)都曖昧的帶過(guò)，《Air》的故事只是將設(shè)定加以組合而已。

對(duì)九〇年代才出現(xiàn)的新消費(fèi)者而言，比起模仿現(xiàn)實(shí)世界，從次文化的數(shù)據(jù)庫(kù)中抽出的萌要素，還更能他們感到真實(shí)。

注：真實(shí)≠現(xiàn)實(shí)，這在文學(xué)創(chuàng)作上其實(shí)是老生常談的東西了。不過(guò)從年代來(lái)看，這一代消費(fèi)者搞不好是在逃避現(xiàn)實(shí)。

只要玩家改變操作，相同的游戲會(huì)出現(xiàn)不同的畫(huà)面和故事情節(jié)的進(jìn)展。因此游戲的消費(fèi)者想當(dāng)然爾，所接受的並非只有一個(gè)故事，而是可能出現(xiàn)不同版本故事的整體。在分析游戲之際，如果沒(méi)有注意到這個(gè)消費(fèi)上的雙層構(gòu)造，就這樣放入文學(xué)或電影的評(píng)綸框架中，將注定失敗。

人類(lèi)和動(dòng)物之所以不同，在于能夠擁有自我意識(shí)、並創(chuàng)造社會(huì)關(guān)系；正是因?yàn)檫@種間接主體欲望的存在。動(dòng)物的需求沒(méi)有他者也能被滿(mǎn)足，人類(lèi)的欲望本質(zhì)上卻需要他者

男性御宅族喜愛(ài)*類(lèi)的作品、女性御宅族愛(ài)好*題材。不過(guò)在另一方面，大家都知道現(xiàn)實(shí)生活中本身是*的御宅族並不多……一方面大量消費(fèi)那些倒錯(cuò)的形象，另一方面對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的倒錯(cuò)卻驚人的保守。

齊藤環(huán)：失去了大敘事（齊藤環(huán)使用的詞是“失敗的象征性去勢(shì)”）的御宅族，為了掩埋喪失只好將現(xiàn)實(shí)的*取向和想像的*取向進(jìn)行切割，后者必須彌補(bǔ)前者的不足，結(jié)果使得他們的創(chuàng)作物充滿(mǎn)了過(guò)度的*形象。

九〇年代在媒體喧騰一時(shí)，與御宅族系文化不同的街頭系少女，亦即“高校辣妹”的行為模式。僅管她們的行為模式表面上和御宅族幾乎完全相反，但同樣可思考為“動(dòng)物化”。她們對(duì)于自己的身體從主體性取向抽離出來(lái)進(jìn)行販賣(mài)這件事幾乎沒(méi)有任何抗拒。認(rèn)識(shí)的人雖多，但在本質(zhì)上相當(dāng)孤獨(dú)的交流中，她們選擇了對(duì)于滿(mǎn)足欲求極為敏感的生活方式。

注：與御宅族的消費(fèi)行為相似，用物質(zhì)和身體的滿(mǎn)足來(lái)填補(bǔ)社會(huì)關(guān)系缺失的空洞。

宮臺(tái)真司：新人類(lèi)與御宅族的行動(dòng)原理，都擁有“以交換象征為中心，欠缺深度的溝通，以及在有限的資訊空間里勉強(qiáng)維持自我形象”的持征。他們之所以重視交換虛構(gòu)的象征，是由于“在溝通變得比過(guò)去更淡薄的前提下，一種人為的補(bǔ)償”

大多數(shù)的溝通都是在交換資訊。換句話(huà)說(shuō)，他們的社交性並不是被親人或社區(qū)那種理所當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)所支撐，而是針對(duì)某種特定資訊的興趣而被串連。因此他們只有在可得到對(duì)自己有利的資訊的狀況下才善于社交，並且同時(shí)保留著隨時(shí)都可以從交流中離開(kāi)的自由。不管有多少競(jìng)爭(zhēng)、嫉妒與毀謗中傷等人性交流，本質(zhì)上都只是扮家家酒，隨時(shí)都可以“不玩了”。如果是科耶夫來(lái)論述的話(huà)，他可能舍認(rèn)為此現(xiàn)象是御宅族放棄了實(shí)質(zhì)上的社交，只維持著外在形式。

注：在洋蔥模型中，資訊只是最表層的東西，根本不觸及人格的深處。

在后現(xiàn)代等于動(dòng)物的時(shí)代的世界，具有小故事與大型非敘事、擬像與資料庫(kù)的雙層構(gòu)造。那里沒(méi)有深層的大敘事，能夠賦予生存“意義”的，只有表層那些小故事，資料庫(kù)本身是沒(méi)有答案的。

電子小說(shuō)游戲的消費(fèi)分為兩層：對(duì)于數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)的欲望，以及擬像故事的欲望。前者需要御宅族進(jìn)行社交，對(duì)新作品互相討論；但相反的，后者則完全不需要社交（存疑）。他們對(duì)故事的渴望是極其個(gè)人的，不需要他人且滿(mǎn)懷孤獨(dú)。